(extraits)

En ce cercle la chorégraphe puise d'emblée à son être de gymnaste et de compétitrice. La danseuse y performe. Elle y court et, puissamment et pesément tout à la fois s'y élève au-dessus du sol, se projetant dans un monde parallèle, un irréel qui cependant s'impose comme plus consistant et intense que le « réel ». Elle forge à blanc une danse de l'Esprit dont le spectateur reçoit à chaque foulée les coups de pied frappés au sol.

Tandis qu'elle forge son premier cercle, Nina se vêt et se dévêt de trois tissus de texture fine et de couleurs chaudes ou « féminines » - des soies oranges et roses. (…) Sans jamais cesser d'être un voile, une bannière, un vêtement et même une traîne, ces tissus colorés sont tout à la fois la peau et le corps et son prolongement ; ils deviendront même, à un moment, le contenu de la boîte crânienne que la danseuse ferait sortir de l'intérieur de son visage vers le haut, au-dessus de sa tête, comme le faisaient les anciens égyptiens pour « préparer » les momies en extirpant le cerveau des défunts par les narines ; ils sont alors l'image de l'âme.

Mais l'on voit assez vite que la situation tend déjà, depuis le départ, vers le hors contrôle, le hors champ et hors l'humain. Prisonnière volontaire du cercle en lequel elle nous enferme, la danseuse nous emmène droit au chaos. Mais un chaos qu'elle forge et organise. Comme s'il s'agissait non pas tant de se laisser happer que traverser par lui. Le chaos serait alors le non-objet ultime de l'attraction invisible, comparable à ce que sont les trous noirs pour l'astrophysique. Cependant, dès le début du premier cercle, la tête et le regard perdus vers le haut accompagnent le mouvement giratoire de la danseuse ; lequel s'arrête puis reprend à plusieurs reprises ; produisant une espèce d'antifarandole solitaire où la performance touche à l'absurde, à l'errance, comme si la chorégraphe voulait juste nous faire voir une pauvre folle prisonnière de ses hallucinations, prête à embarquer avec Brueghel l'ancien dans La parabole des aveugles (1568)… ou avec Jérôme Bosch dans L'enfer, aile droite du fameux triptyque Le jardin des délices (1503-1504). C'est du reste à ce moment que la danseuse se jette, prostrée tel un lapin boschien, tremblant de peur et tout droit sorti de L'enfer. Puis après avoir de nouveau repris la course en cercle, elle s'effondre enfin, exténuée, et, pour la première fois, gît tout du long sur le sol, le corps parallèle au public. La première résurrection est une première naissance. Où l'on voit que le cercle n'est pas seulement le point de départ mais la structure la plus constante de cette danse.

Mais c'est aussi une danse verticale, sur demi-pointe, ample – humaine, et qui sollicite une chaise placée au fond de la scène à droite, parallèle au public. La danseuse vient s'y replier, lui attribuant un rôle protecteur que ne lui donnent ni Béjart, plus conceptuel dans Les chaises, ni Pina Bausch où ces fameuses chaises sont plutôt l'ensemble de tout ce qui bouche le plateau de son Café Müller. Or c'est assise sur cette chaise que la danseuse trouve la ressource pour venir projeter au public, s'arrêtant à trois mètres du premier rang, l'infinie tristesse d'un visage venu de plus loin que lui-même, et qui tranche avec les brèves présentations neutres et minimalistes, frontales mais distantes, des danseurs-consommateurs du Umwelt de Maguy Marin. Par contraste immédiat avec cette tristesse, la joie intensément solitaire - on la voit sourire, de profil, ravie comme si elle tutoyait les anges - que lui offre la sphère de la chaise et à laquelle elle revient, nous inquiète plutôt sur sa santé. Mais elle renaît de nouveau à la verticalité, alternant à plusieurs reprises le passage en demi-pointe, comme propulsée en l'air par un genre de « cote de maille » que sont cette fois devenus ses habits de soie colorée, dont elle se sert comme d'un corset ou exosquelette, comme d'une « technique » ou d'une « pratique » lui permettant de continuer de se tenir, de se hausser, précisément, sur demi-pointe.

Cependant on ne sort pas du cercle. Une attraction invisible est un cercle de cercles. Du reste Kyma jouait déjà largement sur ce motif. Et l'enseignement de Nina Dipla est aussi, essentiellement, circulaire. S'agissant de la circularité du mouvement des derviches, la danseuse s'y maintient d'emblée en rythme, non sans l'aide de sa « cote de maille », qu'elle sert, à chaque tour, sur sa taille. Faut-il y voir l'idée esthétique d'une forme de soutien apporté par l'éternel recommencement de l'entraînement, armature qui maintient et à la fois oppresse ? En tout cas est bien visée la poésie dansée de cette confrérie fondée au 13ème siècle par le poète Djalâl ad-Dîn Rûmî que Nina Dipla avait déjà cité dans Kyma et qu'elle reprend pour Une attraction invisible. C'est du reste à chaque fois une citation décisive d'une parole venue de plus loin que l'homme et que le spectateur doit déchiffrer, à la façon des oracles. Il n'est nullement anodin, et ce d'autant plus si Rûmî lui-même n'est pas Turc mais Perse par ses parents, qu'une chorégraphe et danseuse Grecque contemporaine se laisse inspirer par la mystique Soufi attachée en effet, en Turquie, en Anatolie, à la ville de Konya. Faut-il y reconnaître la fidélité à la pensée universaliste des anciens Grecs qui, moyennant la « mise entre parenthèse » des « esclaves » et des « barbares » - mais avons-nous vraiment changé ? -, visait l'essence de l'homme et non seulement l'âme grecque ?

Cette communion poétique et mystique va, dans le Soufisme comme chez Nina Dipla, jusqu'à « intégrer » la mort, contenue en l'universelle révolution où le danseur s'embrase, paume de la main gauche vers Allah et paume de la main droite vers le sol. Cependant, en apparent décalage avec l'harmonie du mouvement cosmique giratoire susceptible de tout intégrer et de tout résumer, la danseuse chute à plat de tout son corps sur le sol pour la deuxième fois. Et de nouveau il ne faut pas chercher ici la chute spectaculaire, infiniment répétée, virtuose. Ce serait plutôt une forme de réminiscence corporelle de la chute d'un divin personnage cédant, à trois reprises, sous le poids de sa croix le long de l'une des toutes premières et tragiques « performances » de l'histoire, celle qui a conduit son « auteur », laché par son public, au Golgotha.

Concomitamment à la signification du cercle dans le Soufisme convoqué par Nina Dipla, l'intérêt ici de la lecture hégélienne du christianisme est de rappeler que le sacrifice de Jésus n'est pas la mort scandaleuse d'un Dieu innocent et injustement mis à mal par les hommes. Si Dieu meurt c'est pour épouser la condition humaine jusque dans la mort. De là peut apparaître le fils de l'homme qui est le fils de Dieu. De là l'homme peut intérioriser intégralement sa participation au divin. De là Dieu devient Dieu en ce que désormais le principe même de la Vie inclut activement jusqu'au sacrifice de Celui qui ne peut précisément pas ni jamais être sacrifié. Mais nous ne saurons pas si c'est un ange qui, sous nos yeux, tutoie le grand tout ou si nous sommes exposés à la vanité et vacuité de la répétition, à la tristesse du cercle. En revanche l'indécision même, entre responsabilité suprême de l'humain devant ce qui le dépasse, et psychiatrie, ne touche pas seulement les grands mystiques mais peut-être ici même l'humain en général à travers cette danse et son public.

Entre temps, la danse redevenue verticale produit pour la deuxième fois la giration sur place empruntée au Soufisme. Lui succède, dos au public, une posture en demi-pointe, coude droit en l'air, cependant qu'un fond sonore rythmique entre de façon répétée, par coups de boutoir, dans ce corps puissant et fragile, vibrant devant nous, de dos, maintenant prêt à s'embraser. C'est à ce moment que l'idée esthétique du foulard jaillissant comme par magie par le doigt de la danseuse sur le côté de son visage, devient comme le jaillissement du tissu cérébral voire comme celui d'un flot de sang. Faut-il y voir l'expulsion de l'âme, du cerveau, des viscères ? Toujours est-il que, pour la troisième fois, la danseuse s'effondre à l'instant où apparaît le thème de La jeune fille et la mort de Schubert (où le violoncelle est la mort et le violon la jeune fille) mais réarrangé de façon à faire ressortir une basse continue rythmique et lancinante.

Selon une tradition populaire notamment documentée par la peinture d'église et non par les Évangiles, Jésus tombe trois fois le long de son Calvaire. La comparaison Nina-Jésus a d'ailleurs, parmi d'autres, un précédent dans le Dogville de Lars von Trier, où la figure féminine et christique de Grace (Nicole Kidman), comme c'est souvent le cas dans les films de ce réalisateur, traverse l'histoire selon une trajectoire qui est celle d'un chemin de croix (jusqu'à l'ultime funeste intervention du Père en personne, à la différence de ce que suggèrent les Évangiles). Maintenant, dans le cercle dont Une attraction invisible est aussi parfois la tentative de sortir, Nina Dipla s'effondre de tout son long non seulement trois fois mais une quatrième, puis une cinquième fois...

C'est alors une femme qui se donne à renaître. À cet instant le vêtement de soie fonctionne comme un châle amplifiant sur la poitrine invisible les électrochocs en saccades, sauvant la pudeur que le dévoilement des seins, quelques instants auparavant, semblait éteindre, produisant alors une négation de la « nudité » puisqu'il n'était plus question ni de femme, ni peut-être d'humain, mais d'une sorte de vivant asexué ou de machine physiologique, tel le corps d'un cyborg perdu dans l'espace scénique.

C'est aussi le moment que choisit la danseuse pour se relever et, ramassant dans la soucoupe de ses mains une poignée de poudre de cannelle qui jonchait le sol, se placer debout telle une statue, sur la chaise. Peu à peu elle pivote de l'arrière, dos au public, vers l'avant et de face, soufflant quatre fois puissamment dans ses mains vers le haut, projetant à chaque fois un épais nuage roux. Entre chaque nuage, elle inspire profondément et l'on se demande comment elle y parvient, au milieu de tant de cannelle… Et l'on voit le trou de sa bouche happer l'air au milieu de son visage devenu comme une carrière de bauxite à ciel ouvert, les cheveux et le torse recouverts d'un lit de cannelle. Pourtant tout cela n'est rien. Une image dionysiaque vient brusquement déchirer le tissu du temps et celui de la performance. Toujours sur sa chaise, debout mais de face, ses bras se dressent violemment en haut et en arrière, la tête se révulse, les zones occipitale et sacrée se rapprochent, la bouche baille vers le haut une béance enrobée du quadruple nuage de cannelle qui gagne, non sans une certaine latence, le public. La bouche, enfin, qui ouvre ce trou noir dessine un rond... C'est le cercle sinon le trou noir central de la pièce. Et c'est le moment où l'image issue de la danse troue l'espace même de la danse - s'y imposant sur un terrain proprement plastique, captant toute forme d'énergie. Exposé à ce genre de forme parfaitement maîtrisée – qu'elle soit dessinée, sculptée, ou simulée par ordinateur, peu importe - l'on comprend de moins en moins que perdure aujourd'hui, plus de cinquante ans après les collaborations de Cunningham-Cage-Rauschenberg, la séparation des écoles supérieures d'arts plastiques et des conservatoires de danse et de musique. Car ici le corps est l'œuvre d'art vivante dont parlait l'Esthétique de Hegel à propos des athlètes antiques ; mais cela ne fait qu'un, en l'occurrence, avec l'intention de construire une forme (même si elle est éphémère) au sens des « bildenden Künste, des arts plastiques, des arts qui construisent des formes ».

Mais la violence qui perce plus profondément dans la posture qu'adopte la danseuse, rejoint ici une forme associée à une ancienne tradition, aussi perçante et acide que l'est ce que Nietzsche nomme « sagesse de Silène ». Car en-deçà de la beauté des Olympiens associée, en particulier en Allemagne, de Winckelmann à Lessing, et de Hegel et Hölderlin, à la statuaire antique, il y a un fond de terreur dans la vision du monde des anciens Grecs, un pessimisme ignoré de cet « enthousiasme » pour « l'apollinisme grec ». En voyant Nina Dipla se cambrer et raidir ses bras vers le ciel, ouvrant la bouche telle une tombe béante surgie des ténèbres, nous sommes face à ce Silène toxique dont les Grecs, par l'art notamment, avaient su se guérir - nous enseignant aujourd'hui encore cet art de la guérison par l'une de leur descendante. Nous faisons cette épreuve du chaos apparentée au fameux leitmotiv nietzschéen du Crépuscule des idoles… « Ce qui ne me tue pas me rend plus fort » (« maximes et traits », § 8).

Apparemment aux antipodes de ce dynamisme nietzschéen la danseuse s'effondre alors une sixième fois, tombant à plat ventre depuis son piédestal divin, comme une plaque tombale vers le public, achevant de propager autour d'elle une vague de cannelle embaumant de son doux parfum « l'effrayante apparition ». Mais plaquée au sol dans son halo de cannelle, Nina Dipla n'en a pas fini avec la vie. Or de quelle vie parle-t-on ici ? C'en est une désormais qui tremble, spasmodique, convulsive, tandis que la danseuse se met à ramper au sol, avant de se remettre à trembler. En elle, une sixième fois, ressuscite la performeuse devenue l'une des créatures qu'affectionnait Louise Bourgeois. On la retrouve alors tantôt debout, dénudée d'une nudité qui inquiète sa féminité, enduite de cannelle, telle une statue de bronze tournante ; puis de nouveau au sol, produisant ses roulades, ses tremblements d'araignée qui lui traversent la main, ses déplacements qui s'inspirent du mouvement ancien des quadrupèdes voire des tétrapodes, laissant de nouveau entière la question de savoir de quelle vie sinon de quel humain, il est ici question. Et pourtant c'est bien la danseuse, l'instant d'après, qui récupère ses habits au sol et la femme qui protège sa pudeur en couvrant sa poitrine de ces vêtements. Las, à l'instant même où le piano et le violon renaissent, elle s'effondre une septième fois. Elle se retrouve alors dos au sol, crucifiée, tête vers le public, jambes tendues vers le fond de la scène, les seins cachés par le voile récupéré à l'instant. Elle est bien morte et renée une fois encore puisque l'on voit trembler sur sa poitrine le tissu qui la protège en même temps qu'il amplifie les tremblements qui signalent qu'elle est – spasmodiquement – en vie. La respiration, fût-elle traumatique, est parfois le seul cordon qui la relie à la vie. Mais respirer est-il un geste ici toujours vital ? Tout le reste semble parfois ne dire que l'errance, la folie, le chaos, la solitude absurde. Un ultime retournement de l'énergie laisse voir la danseuse à l'instant crucifiée rejaillir mobile, trottante, accroupie, dos au public.

C'est le moment qu'elle a choisi pour introduire les vers de Djalâl ad-Dîn Rûmî, et notamment, l'important passage commun aux trois rameaux du monothéisme, le sacrifice d'Isaac/Ismaïl par Abraham/Ibrahim. Et c'est comme si la parole poétique, qu'elle prononce de façon peu audible, selon un procédé utilisé dans Kyma pour d'autres vers du même poète, apportait une « solution » spirituelle à l'errance et aux angoisses mises en scène à travers l'essentiel de la pièce. La triple joie profonde du… « Me voici ! » que Nina prononce, de nouveau debout sur la chaise, de nouveau dos au public, toujours solitaire, de nouveau bras en l'air renversés, claque cette fois comme une triple victoire, comme son ultime déclaration au sens où Georg Baselitz demande à toute peinture d'être une « Deklaration », d'affirmer quelque chose. Or nonobstant les errances et les tourments, ce que déclare Nina Dipla c'est ce que les anciens Grecs étaient autrement parvenu à déclarer, c'est ce oui d'autant plus profond à l'existence qu'il procède d'un terreau où, précisément, il serait imprononçable. L'emporterait donc la Bejahung nietzschéenne (le oui à l'existence) dans le baiser final adressé par la danseuse au mur, au fond de la scène...