Les sept résurrections d'un ange ou la tristesse du cercle

Photo Paolo Porto

D'emblée le spectateur est exposé à l'irréversibilité du cercle. C'est lui que trace la danseuse, martelant le plateau, labourant l'espace. Or le cercle est depuis toujours l'image de la perfection et de l'immuable. Et la danse ne l'a certes pas ignoré, du style baroque, imitant le mouvement des astres assimilés aux dieux par les anciens Grecs, jusqu'au Disperse du chorégraphe Alban Richard, où les danseurs-électrons se meuvent en cercle dans l'orbitale d'une scène enveloppant un noyau atomique laissé hors champ. Mais ici ni le spectateur ni la danseuse ne sauraient y séjourner sans risquer de basculer ou de plonger dans une eau glaciale. Le cercle que Nina Dipla donne à voir contient et se mélange dangereusement à la mort. C'est l'espace équivoque où quelque chose de plus que la danseuse mourra et renaîtra sept fois.

(extraits)

En ce cercle la chorégraphe puise d'emblée à son être de gymnaste et de compétitrice. La danseuse y performe. Elle y court et, puissamment et pesément tout à la fois s'y élève au-dessus du sol, se projetant dans un monde parallèle, un irréel qui cependant s'impose comme plus consistant et intense que le « réel ». Elle forge à blanc une danse de l'Esprit dont le spectateur reçoit à chaque foulée les coups de pied frappés au sol.

Tandis qu'elle forge son premier cercle, Nina se vêt et se dévêt de trois tissus de texture fine et de couleurs chaudes ou « féminines » - des soies oranges et roses. (…) Sans jamais cesser d'être un voile, une bannière, un vêtement et même une traîne, ces tissus colorés sont tout à la fois la peau et le corps et son prolongement ; ils deviendront même, à un moment, le contenu de la boîte crânienne que la danseuse ferait sortir de l'intérieur de son visage vers le haut, au-dessus de sa tête, comme le faisaient les anciens égyptiens pour « préparer » les momies en extirpant le cerveau des défunts par les narines ; ils sont alors l'image de l'âme.

Mais l'on voit assez vite que la situation tend déjà, depuis le départ, vers le hors contrôle, le hors champ et hors l'humain. Prisonnière volontaire du cercle en lequel elle nous enferme, la danseuse nous emmène droit au chaos. Mais un chaos qu'elle forge et organise. Comme s'il s'agissait non pas tant de se laisser happer que traverser par lui. Le chaos serait alors le non-objet ultime de l'attraction invisible, comparable à ce que sont les trous noirs pour l'astrophysique. Cependant, dès le début du premier cercle, la tête et le regard perdus vers le haut accompagnent le mouvement giratoire de la danseuse ; lequel s'arrête puis reprend à plusieurs reprises ; produisant une espèce d'antifarandole solitaire où la performance touche à l'absurde, à l'errance, comme si la chorégraphe voulait juste nous faire voir une pauvre folle prisonnière de ses hallucinations, prête à embarquer avec Brueghel l'ancien dans La parabole des aveugles (1568)… ou avec Jérôme Bosch dans L'enfer, aile droite du fameux triptyque Le jardin des délices (1503-1504). C'est du reste à ce moment que la danseuse se jette, prostrée tel un lapin boschien, tremblant de peur et tout droit sorti de L'enfer. Puis après avoir de nouveau repris la course en cercle, elle s'effondre enfin, exténuée, et, pour la première fois, gît tout du long sur le sol, le corps parallèle au public. La première résurrection est une première naissance. Où l'on voit que le cercle n'est pas seulement le point de départ mais la structure la plus constante de cette danse.

Photo Eric Malot

Mais c'est aussi une danse verticale, sur demi-pointe, ample – humaine, et qui sollicite une chaise placée au fond de la scène à droite, parallèle au public. La danseuse vient s'y replier, lui attribuant un rôle protecteur que ne lui donnent ni Béjart, plus conceptuel dans Les chaises, ni Pina Bausch où ces fameuses chaises sont plutôt l'ensemble de tout ce qui bouche le plateau de son Café Müller. Or c'est assise sur cette chaise que la danseuse trouve la ressource pour venir projeter au public, s'arrêtant à trois mètres du premier rang, l'infinie tristesse d'un visage venu de plus loin que lui-même, et qui tranche avec les brèves présentations neutres et minimalistes, frontales mais distantes, des danseurs-consommateurs du Umwelt de Maguy Marin. Par contraste immédiat avec cette tristesse, la joie intensément solitaire - on la voit sourire, de profil, ravie comme si elle tutoyait les anges - que lui offre la sphère de la chaise et à laquelle elle revient, nous inquiète plutôt sur sa santé. Mais elle renaît de nouveau à la verticalité, alternant à plusieurs reprises le passage en demi-pointe, comme propulsée en l'air par un genre de « cote de maille » que sont cette fois devenus ses habits de soie colorée, dont elle se sert comme d'un corset ou exosquelette, comme d'une « technique » ou d'une « pratique » lui permettant de continuer de se tenir, de se hausser, précisément, sur demi-pointe.

Cependant on ne sort pas du cercle. Une attraction invisible est un cercle de cercles. Du reste Kyma jouait déjà largement sur ce motif. Et l'enseignement de Nina Dipla est aussi, essentiellement, circulaire. S'agissant de la circularité du mouvement des derviches, la danseuse s'y maintient d'emblée en rythme, non sans l'aide de sa « cote de maille », qu'elle sert, à chaque tour, sur sa taille. Faut-il y voir l'idée esthétique d'une forme de soutien apporté par l'éternel recommencement de l'entraînement, armature qui maintient et à la fois oppresse ? En tout cas est bien visée la poésie dansée de cette confrérie fondée au 13ème siècle par le poète Djalâl ad-Dîn Rûmî que Nina Dipla avait déjà cité dans Kyma et qu'elle reprend pour Une attraction invisible. C'est du reste à chaque fois une citation décisive d'une parole venue de plus loin que l'homme et que le spectateur doit déchiffrer, à la façon des oracles. Il n'est nullement anodin, et ce d'autant plus si Rûmî lui-même n'est pas Turc mais Perse par ses parents, qu'une chorégraphe et danseuse Grecque contemporaine se laisse inspirer par la mystique Soufi attachée en effet, en Turquie, en Anatolie, à la ville de Konya. Faut-il y reconnaître la fidélité à la pensée universaliste des anciens Grecs qui, moyennant la « mise entre parenthèse » des « esclaves » et des « barbares » - mais avons-nous vraiment changé ? -, visait l'essence de l'homme et non seulement l'âme grecque ?